INTERVIEW: Lee Delong i život veći od života

LEE DELONG francusko je američka klaunica, dobitnica brojnih nagrada i priznanja za svoj glumački, redatljeski i klaunski rad. Surađivala je sa svjetski poznatim kazalištarcima, a svatko tko se u Hrvatskoj i regiji ikad bavio ili htio baviti  tehnikom kazališnog klauna, ovo ime mu je vrlo poznato i nezaobilazno. Lee je zaslužna za stvaranje klaunske scene u Hrvatskoj, pokretanje Klaunske platforme Triko Cirkus Teatra i brojne kazališno klaunske predstave u našoj produkciji.

Razgovarati s Lee, jednom od natraženijih klaunskih pedagoga današnjice, uvijek je iznimno zadovoljsto i ma koliko puta se susrele, uživo ili virtalno, svaki put otkrijemo nešto nemo, dotaknemo neko neobrađeno područje, otvorimo još neotvorena vrata.

Prisluhnite naš razgovor, iako vam ga donosimo u tiskanom izdanju! Prisluhnite ga dušom!

Peter-Dragan: Koja je razlika između glume i klauniranja, između klauna i glumca?

Delong: Ako govorimo o razlikama, moramo govoriti i o sličnostima. Ono što se podudara je to da je klauniranje, kao i dobra gluma, uvijek u sadašnjem trenutku.  Za klauniranje moraš biti u sadašnjem trenutku, jer ako nisi u sadašnjem trenutku, nisi u klaunu, dok se u glumi ponekad možeš provući ako imaš torbu s trikovima. S klaunom ne možeš. Dakle, sličnosti nam ukazuju na razlike… Druga sličnost je stanje otvorenosti utjecajima izvana, ili pritiscima ili događajima. Biti otvoren i ranjiv prema njima znači da možeš trenutno  na njih reagirati, imati trenutnu  istinitu reakciju prema onome što se događa. To je ono što ultimativno trebamo u klauniranju. Evo još jednog primjera. Kada kao glumac interpretiraš neki lik, ti želiš ponuditi svoju interpretaciju, svoje viđenje, a kada kreiraš ili tragaš za svojim klaunom, želiš upotrijebiti koji god materijal koji je ti i pojačati ga i to je tvoj klaun. I tu počinje najveća razlika, po mom mišljenju, jer ti si tvoj klaun, tvoj klaun je ti. To je međusobno zamjenjivo. Oni su jedno. Dok se kod glumca, koji gradi karakter, događa da on to gradi. On razmišlja: Ja mislim da se ovaj karakter ponaša ovako i zato mislim da bi moja interpretacija trebala biti ovakva. Na primjer Dustin Hoffman je u Ponoćnom kauboju  stavio kamenčić u cipelu da bi vjerodostojno šepao i tako je pronašao taj način hodanja karaktera Razzo i to je dio interpretacije karaktera. Ne želim reći  da klaun ne može šepati ako osoba i sama ne šepa. Uzmimo za primjer Ralfa Wetzela  u predstavi Absolutely Reliable koju sam režirala. Njegov klaun je pogrbljen, a Ralf sam nije. Ali to ne znači da Ralf interpretira karakter, već je to preuveličavanje onoga kako se Ralf stvarno osjeća iznutra…

Mislim da se glavna linija razdvajanja između klauna i glumca nalazi između karaktera kod glumca naspram tebe samog kod klauna.

Peter-Dragan: Dio teorije performansa govori o tome da se umjetnost performansa razlikuje od klasične glume upravo po tome što performer progovara iz sebe, govori  o svojim osobnim dilemama, problemima, stavovima.

Delong: Kao na primjer Abramović?

Peter-Dragan: Da, na primjer Abramović… Možemo li onda klauna nazvati performerom, ali komičnim?

Delong: Ja mislim da je umjetnost performansa nešto sasvim drugo. Jer svi oni performeri, koje sam ja vidjela, posuđuju iz različitih svjetova, likovne umjetnosti, iz psihologije, i njihova je umjetnost prvo prezentativna, nešto prezentira. U klaunu postoje neke radnje koje su prezentativne prirode, na primjer kada klaun koristi svoje vještine, kada kreira seriju nezgoda, padova, on prezentira. Ali ako nije u stanju klauna kada to radi, onda to neće funkcionirati u klaunskoj izvedbi. Performer je također u nekom svom stanju kada izvodi, Abramović je u nekom stanju kada izvodi svoj performans gledanja ljudima u oči, ona je u stanju primanja. Ipak, smatram da te dvije pojave nisu iste, iako imaju mnoge zajedničke karakteristike. Uvijek se sve vraća na vrlo jednostavnu činjenicu, klaun to si ti. Ako si to stvarno ti koji klaunira, onda pričamo o tome kako ti vidiš svijet. I sada se vrtim krug jer performer isto gleda svijet i prezentira kako vidi svijet.

Peter – Dragan: Razumijem da, a možda je upravo u tome što je klaun u sferi komičnog ono što razlikuje klauna od likovnosti i prezentativnosti performera danas. Čini li ta komičnost razliku?

Delong: Performer vrlo snažno izražava svoj pogled na svijet i to stoji. Klaun ima puno više ograničenja. Klaun je rezultat svih svojih mana i slabosti i problema. Sve je to otvoreno, vidljivo kada stavimo crveni nos na lice, ili bez nosa time što na sebe stavljamo kožu klauna. Sve te slabosti izlaze u prvi plan i sve je filtrirano kroz to. To nije slučaj kod performera. Zato što se klaun bavi svime onime što je ljudsko u nama, a posebice svojom osobnom ljudskošću, to ga odvaja od performera. Performer ne treba proći kroz okvir. Kada Abramović sjedi preko puta druge osobe i gleda ju, ona ju gleda kao ona, nije kao verzija same sebe koja je poetizirana , proširena i pojačana. Ona je Abramović, nije istinitija verzija same sebe. Klaun prolazi kroz razne verzije samog sebe zato da bi bio istinitiji o samom sebi. Njegove slabosti su njegova snaga. Klaun je svoja slabost, mana, a to nije istina za performera. Ja nikada nisam vidjela performera koji je na slabostima bazirao svoju izvedbu. Klaun je jedini izvođač koji to čini.

Peter-Dragan: Dakle, Abramović je ona sama, ali klaun je istinitija verzija same sebe. Bismo li to mogli ovako postaviti: glumac igra nekoga drugoga, nije on sam; performer je on sam, a klaun je ustvari čista verzija mene?

Delong: Klaun je viši ja.[1]

Peter-Dragan: To zvuči kao evolucija izvedbenosti!

Delong: Kazalište je puno malih laži koje govore istinu, a klaun je viši ja. Ja vjerujem da je klaun najviši oblik kazališta.

Peter-Dragan:  Ako pogledamo unatrag, klaunovi su postojali oduvijek i u svim kulturama. Postoji li nešto što je specifično upravo za današnjeg, suvremenog klauna, za razliku od, na primjer, cirkuskog klauna iz 19. stoljeća, ili velikih filmskih klaunova?  Što je specifično za klauna u ovim vremenima u kojima mi živimo?

Delong: Prije svega svjedočimo pojavi tamnog klauna, tako ga naziva klaunica Peta Lilly[2], a ja ga nazivam jednostavno suvremenim klaunom. Svi mi kao umjetnici reflektiramo društvo u kojem živimo. Naravno, i Chaplin i Keaton i Harlod Lloyd kojeg često zaboravljaju živjeli su u doba velikih ratova, dakle katastrofalnih događanja. Ali osjećam da je danas došlo do određenog cinizma u načinu na koji ljudi gledaju na svijet i cinizam u njihovu smislu za humor, jedan tamniji aspekt njihova humora. Mislim da je to ušlo u klauna, vidim puno više opskurnijih klaunova, klaunova koji se bave teškim temama, a ne više isključivo  velikim temama kao što su smrt, ljubav, ljubomora, mržnja, glad, već temama kao što su na primjer izumiranje životinja, temama koje su vrlo suvremene, kao što je ova pandemija. Te teme izlaze iz klaunova na jedan drugačiji način nego što je to bilo prije deset ili dvadeset godina ili još prije. Uzmimo na primjer film The Kid Charlieja Chaplina. Taj film bavi se velikim temama kao što su glad, siromaštvo, siročad, oholost čovjeka prema čovjeku… Ustvari ništa se nije promijenilo u klaunu, mi živimo u cinično vrijeme i zbog toga naše zrcalo, koje je klaun, reflektira to. Klaun, kao ustvari i kazalište, uvijek je reflektiralo humanost, a kako živimo u ovim zastrašujućim vremenima, to je ono što se reflektira.

Peter-Dragan: A što je s cirkuskim klaunom?

Delong: Cirkuski klaun je nešto drugo. Cirkuski klaun mora zadovoljiti određene uvjete. Starac koji u cirkusu više ne može raditi akrobacije, on je klaun. Mladi izvođači rade razne tjelesne trikove, padaju jedan na drugoga i slično i imaju okruglu pozornicu koja na neki način diktira ono što rade. Zato što je publika svuda okolo, oni moraju istu stvar napraviti na jednoj i drugoj strani, ili se mogu podijeliti u dvije grupe i slično, ali moraju raditi sve u krug. Stari klaun koji obično izlazi na kraju, on izlazi sam i on je u centru kruga, on donosi humanost.

Cirkuski se klaun više oslanja na svoje vještine kao što su akrobatika, žongliranje, slapstick i slično, oni se ne oslanjaju toliko na svoju ranjivost, emocije i slično. Tako ja vidim cirkus.

Peter-Dragan: Otkud dolazi komedija?

Delong: Komedija s velikim K? Komedija s velikim K postoji otkad postoji civilizacija. Kada vidimo na slikama prvog čovjeka kojemu su povili slomljenu ruku, to je početak civilizacije. Ja volim reći da se čovjek prvi put kada je ulovio i oderao tigra, ogrnuo se njegovim krznom i počeo plesati oko vatre kako bi drugima dočarao kako je uhvatio tigra, zasigurno koristio komedijom.

Peter-Dragan: Zanimljivo zapažanje, možda je onda prva namjerna izvedba bila komedija! Ali moje je pitanje bilo usmjereno k  samoj tehnici i što je potrebno da bi komedija u nekoj izvedbi nastala. Dolazi li iz tijela ili iz uma?

Delong: Georg Bernard Shaw na primjer, koji je pisao visoku komediju, zasniva svoj humor na intelektu, na igri riječi, na situacijama koje te mogu zavarati i onda iznenaditi igrom riječi. Ako bismo napravili ljestvicu komedije, na samom dnu bile bi dosjetke. Onda malo više na ljestvici bili bi, na primjer, vicevi o mačkama, malo više bili bi padovi i lakše nesreće, još malo više bile bi situacije koje se na neki način okrenu protiv tebe i tako dalje, a na samom vrhu ljestvice za mene bio bi klaun.  Zato što po mom mišljenu klaun može obuhvatiti sve to.

Peter-Dragan: Razgovarali smo o tome kako je klaun  nekako na vrhu izvedbenih formi, subjektivno rečeno, ali ja se pitam zašto se upravo kroz komediju ostvaruje klaun.

Delong: Zato što je komedija najdostupnija, ona je korijen komunikacija. Kad nekoga nasmiješ, tim smijehom taj drugi postaje superioran. Gledajući neku situaciju, i onu u kojoj se sami nalaze i u kojoj pate, ako se tome smiju, postaju superiorni u odnosu na nju. Zato je najefektivniji put u ljudsku dušu upravo komedija i to je još jedan od razloga zašto volim klauna.

Ali klaun nije uvijek komičan. Postoje poetični klaunovi. Arletti je vrlo poetična klaunica. Ona je, rekli bismo, ekstremno poetična francuska klaunica. Njezino pravo ime je Cathrine Germain. Ona i njezin dramaturg pokušali su uspostaviti suvremene tipove maski po uzoru na komediju dell’ arte, pokušali su pronaći nove arhetipove, na primjer poslovni čovjek. U svakom slučaju, Arletti je bila vrlo poetična, jako našminkana lica. Govorila je vrlo visokim i tihim  glasom. Klaunovi nisu uvijek smiješni, to želim reći.

Sada nastaju te distinkcije, Peta Lilly govori o tamnom klaunu, a Lecoq je često pričao o poetičnom klaunu kao antipod komičnom klaunu, mislim…

U svakom slučaju mislim da je zašto komedija  dobro pitanje i nadam se da sam uspjela odgovoriti. To je u svakom slučaju moje mišljenje.

Peter-Dragan:  Što je ključno da bi komedija uspjela i čime mjerimo uspjeh?

Delong: Ritam, tajming, istinitost. To su tri glavne stvari. Ako to nemaš, zaboravi, neće funkcionirati. Uspjeh nalazimo u publici, kao uvijek kod klauna. I ne samo u smijehu, ima mnogo vrsta smijeha. Uspjeh mjerimo količinom vibracije koju publika otpušta kao rezultat onoga što primaju. Ta vibracija može biti smijeh, mnogo različitih vrsta smijeha: smijeh iz trbuha, suzdržani smijeh ili smijanje do suza. Ta vibracija je mjera jer znamo da klaun ne postoji bez publike. Ako publika zatvori oči, klaun nestaje.

Peter-Dragan:  Dakle, uspjeh mjerimo vibracijama koje iz publike dolaze nazad na pozornicu. Ali za klaunsku umjetnost važan je flop. Koja je ustvari njegova važnost i funkcija?

Delong: Flop je jedna od najboljih lekcija za klauna. Prije sam to davala kao jednu od vježbi u svojim radionicama zasebno, ali sada taj aspekt uključujem u sve vježbe. Flop je način na koji se učimo nositi sa svojim neuspjesima ili  još točnije rečeno učenje kako se tvoj klaun nosi sa svojim neuspjesima. Kada doživiš totalni neuspjeh, kada ne postoji izlaz i moraš ostati na pozornici i primiti energiju neuspjeha, kako se tvoj klaun s time nosi –  to je flop.

Peter-Dragan:  Zašto je to često baza učenja o klaunu danas?

Delong: Zato što prvo što moraš naučiti kada kreneš u potragu za svojim klaunom je da je tvoja slabost ustvari tvoja snaga. To je najvažnija stvar. Učiš da je neuspjeh ustvari baza. Neuspjeh je tema i kada to shvatiš, na pravom si putu. Klaun nikada ne uspije, ustvari na kraju ponekad doživi uspjeh, ali i taj je uspjeh jedan ustvari usputan uspjeh. Klaun doživljava neuspjeh, baš kao i ljudi.

Peter-Dragan:  Je li onda taj neuspjeh ustvari ultimativni klaunov uspjeh?

Delong: Na neki način je, ali nije do prihvaćanja neuspjeha, tu moramo biti vrlo precizni, zato što klaun ne prihvaća neuspjeh, on ustvari uči kako se nositi s neuspjehom, to je flop. Kako moj klaun doživljava taj flop, što on čini? Jedan klaun se na razne načine nosi s tim neuspjehom. Ali to je najviše otkrivajući portal kroz koji ulaziš u svog klauna.

Na razne načine pokušavam pomoći polaznicima svojih radionica da se suoče s neuspjehom, da ga prihvate. Na primjer, gledam imaju li smiješne noge, veliki  trbuh, jaki glas, tražimo posebnosti njihova izgleda jer je to nešto što možemo koristiti na početku procesa. Često se dogodi da se polaznici tomu opiru i uzrujaju se. Dakle, to je odličan smjer jer to što ti kao učitelj radiš je da dodaješ soli na ranu i govoriš im: da, tamo kreni, tamo kreni i nađi što se tamo nalazi. Jer način  na koji se s time nosiš, s činjenicom da imaš smiješne noge ili klempave uši, kako se nosiš ti cijeli svoj život je ono kamo  proces vodi. Lecoq je koristio pojam premiere clown, prvi klaun, koji je ustvari dijete koje stalno sluša naredbe poput Jedi povrće! Ne stavljaj laktove na stol! Prestani trčati! Ne pričaj tako glasno! Dođi ovamo! Dijete koje to neprestano sluša i kojemu se stalno nešto brani, to je mjesto na koje želimo ići jer je to prvi naš izvor boli, patnje.

Peter-Dragan:  Dakle, izvor patnje je ustvari odskočna daska za pronalazak klauna?

Delong: Naravno! Zato što svi patimo. Patnja,  i strah, i slabost, i neuspjeh, sve su to dijelovi iste knjige koju zovemo klaunski rječnik.

Peter-Dragan:  Evo još nekoliko pitanja o samoj tehnici. Važnost tajminga?

Delong: To je temeljno! Ako nemaš osjećaj za tajming, ne možeš biti klaun, ne možeš se baviti komedijom. Problem je u tome što se osjećaj za tajming ne može naučiti. To moraš imati u sebi. I to nije ritam. Ritam je nešto drugo. Imati osjećaj za tajming je znati kada poentirati u vicu. Tajming znači prepoznati pravi trenutak da napraviš nešto. To je nešto što osjetiš. Jedino kako mogu pomoći osobi koja nema osjećaj za tajming jest da joj sugeriram da svoju pažnju usmjeri na druge, bilo na partnera ili publiku. Ako gledaš samo na sebe, ne možeš osjetiti pravi trenutak. Tajming dolazi od spoznaje kakva je atmosfera, što onaj drugi razmišlja. Što drugoj osobi treba da razumije što govorim ili da vidi što radim. Druga osoba, kada tu drugu osobu uvedeš unutra, to je znak da imaš osjećaj za tajming. Kada se uvjeriš da ste na istoj valnoj dužini. Zbog toga ja, na primjer, dajem polaznicima zadak da ispričaju vic. Vicevi ovise o tajmingu.

Peter-Dragan:   A ritam?

Delong: Ritam je razumijevanje kretanja svemira. Moraš imati ritma za klauniranja, ali za razliku od tajminga, ritam se može naučiti osim u iznimnim slučajevima.

Peter-Dragan:  Što je s klaunskim tekstom?

Delong: Tekst je specifičan za svakog klauna. Isto tako kao što tragaš za svojim kostimom, isto kao što tragaš za svojim klaunskim univerzumom, moraš isto tako naći što govoriš i kako govoriš. Svaki klaun ima stvari koje govori. Uzmimo, na primjer, braću Cariola. Prvi August uvijek govori: “On je moj brat!”, a drugi mu odgovara ponosnom gestom. I to stalno rade, tisuću puta. I to je toliko smiješno, jer je jako istinito. Imaju taj bratski odnos koji obožavaš. Publika jednostavno želi da se oni vole, i oni se stvarno vole. I to je pravi klaunski tekst, kada ga publika jednostavno obožava bez obzira što se ponavlja tisuću puta. I publika već anticipira da će reći opet tu rečenicu, baš kao kada klaun ponavlja neku gestu koju publika zavoli i već zna da će sljedeće napraviti upravo tu gestu. To što je publika priželjkuje, riječ ili neku gestu koja se ponavlja, to je znak da je to pravi klaunski tekst.

Neki klaunovi puno govore, na primjer Talijani, neki ne izgovore niti jednu riječ, nikad, neki klaunovi ne mogu govoriti, sve je prihvatljivo.

Peter-Dragan:  Kako da klaun ponovi istu stvar s istom dozom čuđenja i otkrivanja svake večeri, opet i opet? Zato što ustvari ponavljaš istu predstavu, ali želiš biti u stanju otkrivanja svake večeri…

Delong: Upravo si odgovorila na svoje pitanje. To uspijevaš bivajući otvorena prema otkrivanju. Ako si svjesna sebe u sadašnjem trenutku, onda si u stanju otkrivanja. Ako si u sadašnjem trenutku, stalno  se pitaš što će se dogoditi. Neke predstave izvodila sam po 300 puta i svake sam večeri jednako znatiželjna što će se dogoditi.

Peter-Dragan: Dakle, to je povezano sa slušanjem?

Delong: Naravno, slušanje je jedno od najvažnijih stvari. Ali želim reći da je stanje neprestanog otkrivanja povezano sa stanjem ranjivosti, stanje otvorenosti, stanje u kojem smo potpuno novi, svake sekunde nanovo rođeni. To je tako visok stupanj znatiželje, da je to ustvari otkriće, sve je novo otkriće svaki put. I zato smatram da brzinske probe, takozvane talijanke, više odmažu nego pomažu. Naravno, ponekad moramo ponoviti samo ulaske i izlaske, pozicije, pokrete, ponekad jednostavno moramo zbog nedostatka vremena i čuvanja energije, kao profesionalac moraš naučiti kako to raditi. Ali za mlade glumce  to je jako opasna tehnika, jer kao mladi glumac ili klaun moraš biti u stanju  stalnog  otkrivanja, moraš biti znatiželjan svake sekunde, moraš biti u trenutku, i ako samo brzinski prolaziš predstavom zanemarujući taj osjećaj stalnog otkrivanja, uništavaš sam svoj rad.

Peter-Dragan: I stječeš loše navike, pretpostavljam.

Delong: Vrlo loše navike. I zato kod mladih klaunova pogotovo inzistiram da, kada uvježbavamo neku scenu, stvarno to rade, ne možemo kroz nešto samo proletjeti jer to znamo. Po mom mišljenju, moraš biti vrlo iskusan glumac da ti takve probe ne utječu na samu izvedbu.

Peter-Dragan: Što se točno podrazumijeva pod pojmom autentično?

Delong: Autentično je istinito. Probat ću objasniti  jednim ekstremnim primjerom. Kada netko dođe na moju radionicu u predimenzioniranim cipelama i točkicama i velikoj narančastoj perici na primjer, jako našminkanog lica, kao Ronald McDonald, prvo pomislim da ta osoba laže, i moja je prva pretpostavka da toj osobi ne vjerujem jer mi laže na jednoj od prvih vježbi, a to je vježba pronalaženja kostima. I zato im kažem: „Odite u ormar svoje bake ili djeda i tamo potražite nešto preveliko, ili premalo, jer ti će komadi otkriti tebe, ljude od kojih potječeš.“ Ako tražiš među svojom starom odjećom, to je dobro mjesto za početak jer tražiš nešto što je ti. Dakle, autentičnost je traženje tvoje istine.

Peter-Dragan: Kada u klaunskoj izvedbi reagiramo na neku situaciju, to znači do možemo biti mnogo toga, ne držimo se principa nekoga karaktera kojeg je pisac napisao, možemo biti kontradiktorni, u jednom trenutku divni, u drugom trenutku divlji, dakle mijenjamo se iz trenutka u trenutak. Kako je to povezano s autentičnim?

Delong: Povezano je s istinitosti. Istinitosti ponašanja. Ono što tražimo je istinitost postupaka, ponašanja. Autentično znači biti dosljedan onome što ti jesi. Istina Ive Peter-Dragan nije istina Lee Delong. Ti imaš svoju istinu, svoju posebnu istinu, to je tvoj genetski make-up. Ako si dosljedna svojoj istini, onda si autentična. Kada kažem da je klaun najautentičniji izvedbeni stil, pod tim mislim da je on najbliži onim što ti stvarno jesi. Za mene, pronaći svog klauna znači pronaći svoju istinu, a to znači pronaći svoj genetski make-up, svoj emocionalni make-up.

Peter-Dragan: Čini mi se da se sada vraćamo odgovoru na prvo pitanje, a to je da klaun nije glumac, nije performer u suvremenom smislu riječi, već veći ti zbog tog naglaska na ono što je autentično ti.

Delong: Za mene da! Sjećaš se da je jedna kritika Slavuja[3] glasila “Veći od života”. Klaunsko kazalište veće je od života jer je toliko istinito o onome što svaka osoba na sceni jest, da postaje arhetip mnogih ljudi.

Peter-Dragan: U ovom se normalnom životu skrivamo, a u ovom većem otkrivamo.

Delong: Da, jer čim više staviš mikroskop na samoga sebe i čim više promatraš tko ti stvarno jesi kao individua i čim više tu sliku proširiš u stvarno komunikacijsko sredstvo kao što klaunsko kazalište jest, tim više postaješ kao svi drugi.

Peter-Dragan: Ovo zvuči kao formula…

Delong: Mi svi kao ljudi imamo zajedničke karakteristike. Želju, mržnju, patnju, sve te velike emocije, svi ih mi nosimo u sebi. I što si iskreniji prema svakoj stanici svoga tijela, iskreniji si prema samom sebi. To je odnos mikrokozmosa i makrokozmosa. Da budem ekstremna, reći ću da je to moja religija. Za  vrijeme rata držala sam satove klaunskog kazališta na sarajevskoj Akademiji. Tamo sam upoznala Jasmilu Žbanić koja je kasnije napisala da sam ja vjerovala da umjetnost može hraniti ljude za vrijeme rata. Ja sam stvarno to vjerovala. Vjerovala sam da, ako možemo pogledati jednu stanicu svoga tijela, možemo razumjeti svijet. I za mene, to je klaun.

Peter-Dragan: Sada si spomenula poučavanje klaunskog kazališta u ekstremnoj situaciji kao što je bio rat devedesetih na području bivše Jugoslavije konkretno u tvom slučaju Sarajeva. Možeš li nešto više o tome reći?

Delong: To je jednostavno bilo život ili smrt, što je ustvari čisti klaun. Jedna djevojka je svaki dan pješice dolazila na satove, a živjela je  50 metara od prve linije fronte. Već je bila i ozlijeđena i doživjela je da joj je granata pogodila kuću. Svaki dan bi hodala dva sata kroz šumu, skrivajući se i došla bi na nastavu, i dva sata nazad. Uvjeti su bili užasni, nismo imali grijanja, često nije bilo struje, ponekad kada bi bilo neizdrživo hladno rekla bih studentima da danas žongliramo ili učimo neku drugu vještinu da bi se zagrijali. Ta nastava postala je naša hrana. Bila je esencijalna za preživljavanje. Radili bismo prezentacije za publiku, a ja sam imala nešto novca pa bih kupila čokolade, suhomesnate proizvode i puno piva. I to sve bilo je u Obala kafeu i ljudi bi dolazili gledati te klaunske prezentacije koje su ponekad trajale i po nekoliko sati. Ne bih niti jednu scenu izbacila, kao što to radim inače na radionicama, već bih ih pustila da igraju.  Publika je cijelo vrijeme ostajala. Ponekad smo morali ostati cijelu noć jer bi krenuo policijski sat. I onda bi se prezentacija pretvorila u jednu ogromnu proslavu života. To je bila životna snaga!

Peter-Dragan: To je jedna stvarno začudna stavka tvoje klaunske biografije. Ti si stvarno doživjela priliku biti klaun u ekstremno kriznoj situaciji, na terenu, duže vrijeme. Doživjela si stvarnu situaciju gdje biti klaun znači  život ili smrt!

Delong: Aleksandar Seksan, koji je bio s nama na toj godini u Sarajevu, napisao je svoje svjedočanstvo o tom razdoblju. Može se pročitati na mojoj web stranici. [4] U pravu si, to je bio život!

Peter Brook je u Drugom svjetskom ratu išao u stanove ljudi za vrijeme bombardiranja Londona i izvodio predstave, tako je i počelo kazalište u stanu[5]. To je pomoglo ljudima da prežive, to je bilo kao hrana.

Peter-Dragan: To bi bilo nešto kao klaun u svakodnevnom životu, radi se o životu i smrti doslovno, i na pozornici  i izvan nje.

Delong: I to jednake važnosti – i život i smrt!

Peter-Dragan: Kako si se ti našla u svijetu kazališnog klauna?

Delong: Moja sestra mi je rekla da sam već sa tri godine smišljala karaktere i izvodila predstave. Dakle, još prije nego sam započela školovanje. Radila bih pantomimičarske predstave gdje sam bila mali dječak koji je pojeo leptira, kada bismo se vozili autom, ja bih bila muha i sve bih to radila, sjećam se, da nasmijem svoje sestre. U mojoj obitelji nije bilo puno veselja i otac bi me često kažnjavao zato što se ponašam kao luda. Ali meni nije bilo ništa ljepše nego nasmijavati svoje sestre i postići da se moja majka nasmiješi. Moj bi mi otac govorio da prestanem, ali ja sam još više i više to činila. Žudjela sam za tim smijehom. U školi sam bila aktivna u dramskoj grupi. Kad mi je bilo jedanaest, osnovala sam bend koji se zvao “The Pscyhodelic Six”. Imali smo dva bubnjara, nikakav drugi instrument, tri prateća vokala i mene. I tada sam napisala svoju prvu pjesmu. Glumila sam čitavo vrijeme u  srednjoj školi. To je bilo šezdesetih, pa sam za vrijeme studija pjevala po kafićima. Onda sam se upisala na glumu, točnije glumu i dramaturgiju… I to je otprilike to. Za vrijeme studija počela sam se baviti klaunom, klaunom s crvenim nosom, i to pod utjecajem Karen McCarty, koja je kasnije osnovala Healthy Humor, američku inačicu naših Crvenih nosova. Ona mi je bila velika inspiracija. Onda sam počela klaunirati na ulici, naučila sam žonglirati, voziti monocikl, modelirati balone… Bila sam grozan klaun… Onda sam se preselila u New York i izvodila na dječjim rođendanima i imala neke uloge. I onda sam se odlučila preseliti u Pariz, upisala sam Lecoqovu školu i to mi je stvarno otvorilo svijet klaunova. Tamo sam upoznala Alaina Gautrea, meni važnog učitelja. Nakon završene škole  nekoliko sam godina izvodila kao solo klaun. Paralelno sam uvijek radila kao glumica.

Peter-Dragan: Što misliš o poučavanju klaunske umjetnosti koje je danas dostupno? Prije sedamdesetih to je bilo teško dostupno jer su se te vještine i tajne, nazovimo ih tako, prenosile obiteljski s generacije na generaciju. Sada svjedočimo drugoj krajnosti. Radionice su dostupne svima i svugdje.

Delong: Da, ako u internetski pretraživač upišeš ‘klaunski satovi Pariz’, dobit ćeš oko 8000 rezultata. Problem u tome je da je to kvantiteta, ne kvaliteta. Ja sam sama održala stotine i stotine radionica, od Perua do Dohe, i iako ih i sama nudim, ipak mislim da radionice nisu najbolji način da se uči klaun, one su kompromisno rješenje. Radionice su prilika za mnoge da nešto nauče, ali one ne mogu nadomjestiti školu, kao na primjer Lecoqovu školu. Svatko tko je jednom prisustvovao mojoj radionici, mogao bi kopirati moje vježbe i predavati ih nekome drugome. Problem je u tome što ta osoba neće imati moje iskustvo, moje oko, moje duboko razumijevanje tih vježbi. Učiti preko posrednika nije dobro.

I sve te klaunske federacije i organizacije, doktori klaunovi, oni koji izdaju klaunske diplome, ma svi  pokušaji klaunske sistematizacije oduzimaju esencijalnu kvalitetu koju klaun ima, a to je kaos.  Klaun je kaos jer je svijet u kaosu. Ako klaunu oduzmeš tu kvalitetu nepokoravanja nikakvim pravilima, taj kaotični aspekt, on gubi svoju rubnost i neku opasnost koja je uvijek bila prisutna u starim cirkusima. Tu kvalitetu zbog koje se djeca često boje klauna. A to je važna kvaliteta klauna. Ti moraš osjetiti da je ta jedinka pred tobom spremna učiniti bilo što, da je u potpunosti nepredvidljiva! Dakle, ako je klaun dobar učenik, na krivom smo putu!

Peter-Dragan:Dakle, ne želiš dobre učenike, što želiš od polaznika?

Delong: Ja želim da ne mogu predvidjeti što ćete sljedeće napraviti! Želim da me iznenadite. Ako ne mogu predvidjeti što ćeš učiniti sljedeće, onda sam na jako dobrom mjestu, jer imaš moju punu pažnju.

Ono što se događa je da iz neke radionice izađe 10 istih klaunova, klaunova klonova, svi se bave istim temama, izgledaju isto, kostimi su slični, pogledi… To nije moj način.

Peter-Dragan: I moje zadnje pitanje! Klaun u svakodnevnom životu, kao koncept?

Delong:  Ako se ja osjećam dobro, sretno i razdragano, znam da gledam kroz oči moga klauna. Ako sam tužna, nervozna i uzrujana, znam da ne gledam. Jer klaun  u svakodnevnom životu je gledanje svega na nov način, otkrivanje ljepote života. Važnost uživanja u svakom trenutku koji nam je dan. To je za mene klaun u svakodnevnom životu!

TRIKO CIRKUS TEATAR

OIB: 33733702301
IBAN: HR7924020061100612210

KONTAKT

099 4437007
099 6605695

trikocirkus@gmail.com
iva. peter@cirkusanti. hr

SJEDIŠTE

Cerjani 19
Gornji Trpuci
10253 Zagreb

STUDIO

Vlaška 92
10 000 Zagreb